اقتباسات محمود عبد الشكور

معنى الكلام أن السيناريو، رغم محوريته وأهميته، التي لا يعادلها أي عنصر آخر، فإنه «عمل أدبي ناقص»، لا يكتمل إلا بتنفيذه، أي بتحويل السيناريو من «فيلم على الورق» إلى «فيلم على الشاشة»، وبين الاثنين مسافة وساحة واسعة، يبدع فيها آخرون مثل الممثلين والمخرج ومهندس الديكور ومدير التصوير ومصمم الملابس والمنتج.. إلخ، وهؤلاء ليسوا مجرد منفذين، ولكنهم مبدعون، يضيفون ويحذفون ويقترحون، أثناء بناء أدوار العمارة، وبما لا يهدم أساس العمارة، الذي وضعه السيناريست.

يوصف السيناريو المكتوب للفيلم الروائي الطويل بأنه «الفيلم على الورق»، إنه ببساطة الخطة الدرامية الكاملة لأحداث الفيلم، مكتوبة بلغة الصورة والصوت، وفي بناء متماسك، وعبر علاقات سببية، ووفق سلوك متوافق مع كل شخصية، وصولاً إلى صراع وعقدة وحل، وبشكل محدد زمانًا ومكانًا، ومن خلال أدوات فن السينما وإمكانياتها الإنتاجية.

ما يحرق الأفلام فعلاً هو أن تعتقد أنها مجرد «حواديت»، وألا تكتشف المعاني والأحاسيس والأفكار وراء «الحواديت»، أو الطريقة التي رويت بها القصة بصريًّا وسمعيًّا، والتي تنتقل بها الأفكار عبر الحوار وجماليات الصورة والصوت والمونتاج.. الخ.

ما يحرق الأفلام فعلاً هو أن تعتقد أنها مجرد «حواديت»، وألا تكتشف المعاني والأحاسيس والأفكار وراء «الحواديت»، أو الطريقة التي رويت بها القصة بصريًّا وسمعيًّا، والتي تنتقل بها الأفكار عبر الحوار وجماليات الصورة والصوت والمونتاج.. الخ.

مثل «الرواية التاريخية» الذي يكاد يوحي بأن الكاتب ركب آلة الزمن، وصار قادرًا على أن يحلّ في التاريخ، مع أن ما يحدث هو العكس: «التاريخ هو الذي يحلّ في كاتب معاصر»، أي أنها كتابة معاصرة تمامًا، وإن كانت تستلهم التاريخ.

‫ لا يمكن أن نكتب كتابة تاريخية حرفيًّا، نحن معاصرون بالضرورة، والتاريخ بالنسبة للروائي مجرد مادة للتشكيل، يقترب أو يبتعد عن وقائعه وفق رؤيته الفنية، مطلبه الجمال لا الحقيقة بمعناها الأخلاقي، الروائي هو نقيض المؤرخ، حتى لو تعامل الاثنان مع مادة واحدة هي التاريخ.

النقد وسيلة لاكتشاف ما وراء تعقيد الموقف أو المشكلة، عين تنظر إلى ما هو جوهري، وتفصله عما هو فرعي أو هامشي، وهو أسلوب للتعامل مع كل ما في الحياة اليومية، قبل التعامل مع النصوص والأعمال الفنية.

‫ إنه أشمل بكثير من نظرية محددة، لأنه موقف من العالم، هل تمر الأشياء هكذا بدون مراجعة؟ أم يجب أن نراها من زاوية الحس النقدي؟

النقد وسيلة لاكتشاف ما وراء تعقيد الموقف أو المشكلة، عين تنظر إلى ما هو جوهري، وتفصله عما هو فرعي أو هامشي، وهو أسلوب للتعامل مع كل ما في الحياة اليومية، قبل التعامل مع النصوص والأعمال الفنية

هكذا تبدو بالنسبة لي تجربة الفن والكتابة: امتلاء بالموضوع، يؤدي إلى توتر عارم وقاهر، هذا التوتر يصنع فنًا أو كتابة.

‫ الموضوع مهم وأساسي، والمحيط الخارجي مؤثر بالتأكيد، ولكن ذات الكاتب والفنان هي المحور، والفن في ذات الفنان، وليس في موضوعه

المسح الاجتماعي والتاريخي يستهدف الحصر والرصد لما وقع فعلاً، والفن الروائي يبدأ مما وقع، لينطلق إلى ما يمكن أن يقع

الفن في «الطريقة» التي يعاد بها اكتشاف مادة الحياة ولغتها وأصواتها

فطن الشعر إلى عجز اللغة كمادة للفن، إلا إذا خلقت من جديد، وإلا إذا صارت «لغة خاصة» بالفنان، وكأن أحدًا لم يستخدمها من قبل.

الكتابة لا يمكن أن تكون فعلاً ماضيًا على الإطلاق، حتى لو تكلمت عن الماضي، إنها الحاضر عندما يعيد صياغة الماضي، وعندما يحلم بالمستقبل.

هناك ثلاث مشكلات تقتل الفن: السطحية، والمباشرة، والتشوش

موضع الإبداع هنا ليس فقط في أن تحكي عما حدث بالفعل، وإنما في أن تحكي عما يستحق أن يكون جزءًا من دراما متماسكة، في اللحظة التي ننتقل فيها من شخصية سياسية محددة إلى نموذج درامي إنساني يولد الفن ويولد الفيلم.

أسوأ ما يفعله أي سيناريست يصنع فيلمًا عن حياة شخصية مشهورة أن يكدّس عنها المعلومات وكأننا في حصة تاريخ، وأن يتعامل مع الدراما كما تتعامل معها كتب وملخّصات المناهج الدراسية الملائمة للامتحان وليس للمتعة الفنية.

‫ أمّا التناول الناضج لهذه الأعمال فيبدأ أولا بالبحث عن مفتاح الشخصية، عن السبب الذي جعلها تستحق أن تكون موضوعًا للدراما بكل مكوناتها، ثم نأخذ من حياة هذه الشخصية ما يتسق مع هذا المفتاح وتلك الزاوية.

‫ لم تكتشف السينما هذا المدخل ولكنها تعلّمته من مسرحيات الكبار، خصوصًا شيكسبير، الذين أعادوا قراءة شخصيات تاريخية وفقًا لرؤيتهم الخاصة، فجعلوها أكثر خلودًا وإنسانية مما هي في الواقع.

لا يتم استدعاء الشخصيات المهمة التي لعبت دورًا في التاريخ عبثًا أو من باب التكريم فقط، ولكن الأفلام الناضجة تستدعي شخصية ما من الماضي لكي تقول أشياء محددة عن الحاضر.

لا أتفق أبدًا مع منهج التقليل من شأن الأفلام لأنها تقول أشياء لا نوافق عليها؛ ذلك أن الكاتب يصنع فيلمه بالأساس لكي يعبّر عن وجهة نظره هو لا عن وجهة نظرنا نحن، يصنع السينما التي يحبها ليضع من خلالها أفكاره هو لا أفكارنا نحن.

‫ لذلك كنت وسأظلُّ أقيّم الأفلام بحسب مستواها الفني أولا، ثم أقوم بتفنيد وجهة نظر الفيلم إذا كنت مختلفًا معه، أي أنني أحاول أن أجمع (بقدر الاستطاعة) بين حق الفن وحق الفكر معًا.

أما في مرحلة تنفيذ هذه الأعمال، فالمصاعب لا تنتهي من مشكلة ضبط أداء الممثل صعودًا إلى التشخيص بكل مفرداته وأدواته، وهبوطًا إلى التقليد الشكلي الذي يثير الضحك والرثاء خاصة إذا كانت الشخصية الأصلية حاضرة بشخصها أو بتسجيلاتها،

وهناك مشكلة ثالثة أيضًا في مرحلة الكتابة هي عدم معرفة كُتّاب السيناريو الفروق بين التاريخ والرؤية الدرامية لأحداث التاريخ، ومرة أخرى يجدون أنفسهم متهمين من المؤرخين (هذه المرّة) بتشويه التاريخ، وكأن الأفلام تُعرض لكي يراها طلبة أقسام التاريخ فيدخلون الامتحان فينجحون، وكأن كتب التاريخ تحتوي على الحق الأبلج الذي لا يأتيه الباطل من بين يديه ولا من خلفه، وكأن كل مؤرخ يُقسم قبل أن يكتب حرفًا أن يقول الحقيقة..كل الحقيقة.. ولا شيء غير الحقيقة!

أعتقد جازمًا أن أيّ كاتب سيناريو يتصدى لهذه الأعمال (وهي قليلة على أي حال) يبدو مسكونا بهاجس حشد أكبر قدر من المعلومات عن الشخصية التي يتعرض لها، وكأنه يقدم ما يشبه «مسرحة المناهج الدراسية» التي تستهدف تقديم المعلومات بطريقة مُيسرة للطلاب، وعلى الرغم من وجود «شكل درامي» في مسرحيات المناهج الدراسية فإن الهدف هو تقديم المعلومات لأنها ستكون موضع أسئلة في الامتحان. ويبدو كاتب السيناريو المسكين مصابًا بهاجس ذكر الحقيقة الموثقة بالتواريخ خوفًا من أن يجد نفسه في اليوم التالي أمام المحكمة عن طريق الورثة وورثة الورثة،