اقتباسات محمود عبد الشكور

هؤلاء أقرب إلى معنى الإنسانية، وهم يحاولون التوازن بطريقتهم مع خلل الحياة، فالجدة تصنع حكايات موازية لحكايات الواقع، والخالة تفهم العالم، مع أنها لا تفهم مصير ابنها، والمهاجر النيوزيلندي الذي فشل في أن يكون عازفًا للكونترباص في المهجر، أحب وظيفته في سد فجوات الجثث، وأحب هوايته مع تاريخ الفراعنة، والمهاجر النيجيري الذي لم يحقق مالاً ولا منصبًا، يحلم بمنزل له حمام سباحة، والمرأة السوداء تمارس تعصبًا مضادًا، وتدهن وجهها بالطباشير، واللاجئ العراقي صار مدمنًا لجنازات عرب لا يعرفهم.

يبدون كأنهم فقدوا زمنهم وأحلامهم، وأصبحوا فجأة في مواجهة عالم غير مفهوم، لم يعد للحياة طعمٌ، فدخلوا متاهة مؤلمة، وصاروا يبحثون عن طريق، مثل أطفال منبوذين، أو كأنهم يترجمون حرفيًّا كلمات الراحل سيد حجاب عن “انكسار الروح في دوح الوطن”.

الفن مثل أثر الفراشة، يقول ولا يقول، لمسته لا تُرى، ولكنها أعمق أثرًا من كل اللمسات.

لم يحدث أبدًا أن تعاملت مع الكتب على أنها أوراق وأحبار، وصور وعناوين، بل كنت أراها دومًا بشرًا متنكرين، مسحورين وكامنين، ينتظرون الخروج، مثل مردة عمالقة، ينتظرون تعويذة اسمها القراءة.

❞ ما السعادة إذن إذا لم تكن كتابًا تقرؤه فتسافر كأنك تطير على البساط السحري، وتتركه فتهبط فورًا على الأرض؟ ❝

زهدي يبدو مثلَ طفلٍ كبير متطلِّب، وأنا لا أحبُّ الأطفال، خصوصًا أولئك الأطفال العجائز، يجمعون بين الرقَّة والقَسوة، يَستدرجونَك بالكلام، ثمَّ يتسلَّقون على جَسدك، مثل اللبلاب، لا أحب اللبلاب أيضًا.

لم أشعرْ يومًا أنني حرّ، أحسُّ على الدوام بأنني مَحكومٌ عليَّ بالدوران في ساقية، ما يبدو اختيارًا في البدايةِ سُرعان ما يتحول إلى عذابٍ وقيود، إنه فخٌّ لمزيدٍ من التورُّط، نعم اخترتُ الكتابةَ والمكان، ولكني تعذَّبت في كلِّ الأحوال، اللعنة على الاختيارات المُتنكِّرة في شكل قيود.

لم أشعرْ يومًا أنني حرّ، أحسُّ على الدوام بأنني مَحكومٌ عليَّ بالدوران في ساقية، ما يبدو اختيارًا في البدايةِ سُرعان ما يتحول إلى عذابٍ وقيود، إنه فخٌّ لمزيدٍ من التورُّط، نعم اخترتُ الكتابةَ والمكان، ولكني تعذَّبت في كلِّ الأحوال، اللعنة على الاختيارات المُتنكِّرة في شكل قيود.

أتحوَّل عندما أتحمسُ إلى كتلةِ توترٍ وقلق، لا أهدأ إلا لو صمتَ هذا الضجيجُ الذي أشعل حماسي

أنا أحبّ أبي جدًّا.. لكني لا أستطيع تغييرَه.. وليس لديَّ وقت حتى لمحاولة ذلك.. وهو لن يستطيعَ تغييري.. وجودنا معًا تحريضٌ على العنف، أو مَدْعاة للشَّفقة.. وأنا أكرة الشفقة والعنف يا عمّ زهدي.

لا أحبُّ الألوانَ الفاقعة، ولا أفهم لماذا يجب أن أبتَهجَ لأن الجميع مبتهجون، ولا لماذا يجب أن أحزنَ لأنَّ الآخرين مكتئبون؟

وكأنَّك في حاجة إلى همٍّ جديدٍ يا زهدي؟ لا يَكفيك انتزاعُ الطَّعم من الحياة، وفوضى الوقت، سيولةُ العمر، وغيابُ المعنى والأسباب، فراغُ العقل، وانكماشُ الروح، تجاعيدُ الوَجه، وآلامُ الذاكرة.

‫ التاريخ لا يكتب كل شيء، والشخصيات العادية نادرًا ما تظهر على صفحاته، الكلام كله عن الشخصيات الكبيرة، عن الأبطال والمؤثرين، بينما تنقل الدراما صورة شاملة، تجمع بين الأبطال والناس العادية، بل إن إضافة الدراما الحقيقية في تحليل الشخصيات عمومًا، وفي اكتشاف الإنسان بكل تناقضاته، في اللون الرمادي، وليس في الأبيض والأسود، الذي يطبع الشخصيات في كتب التاريخ ‫ يهتم المؤرخ أكثر بالحدث وبالنتيجة، ولكن كاتب الدراما يسأل عن دوافع السلوك، وعن طبيعة الشخصية، وعن لحظات التحول ‫ يتوقف كاتب الدراما طويلاً عند الظروف والملابسات، وعند الإنسان ككائن معقد، لا يمكن تلخيصه في سطرين، أو في معركة حربية انتصر

فلسفة كتابة ودراسة واستعادة ما وقع في الماضي مرتبطة أصلاً بمنطق الاعتبار والاستفادة الراهنة، أي أنها ذاكرة الإنسانية التي تستعاد فتصبح مثل كشاف إضاءة ينير الطريق حاضرًا ومستقبلاً، وأهمية التاريخ نفسه ترتبط بالحاجة إليه هنا والآن ومستقبلاً، وكأنه الأمس الذي يخدم اليوم والغد.

وبينما يعد تدخل المؤرخ بالخيال اختلاقًا ونقيصة، بل وجريمة في عمله، فإن الخيال يزين الكتابة والأفلام، ويضيف إليها، ويمنح الحياة للتفاصيل.

‫ وبينما يقال إن المؤرخ يتحرى الموضوعية النسبية، فيجب ألا يترك وثيقة أو دراسة تتعلق بموضوعه، حتى لو كانت ضد موقفه، فإن الرواية والفيلم هما سرد ذاتي ومنحاز تمامًا، من الألف إلى الياء.

‫ لدينا إذن مصطلح يحاول أن يزاوج بين نقيضين: سرد حر، وسرد محدد بمنهج ووثيقة، راوٍ منحاز مطلبه الجمال، ومؤرخ يريد أن يكون موضوعيًّا، ومطلبه الأساسي البحث عن الحقيقة.

معنى الكلام أن السيناريو، رغم محوريته وأهميته، التي لا يعادلها أي عنصر آخر، فإنه «عمل أدبي ناقص»، لا يكتمل إلا بتنفيذه، أي بتحويل السيناريو من «فيلم على الورق» إلى «فيلم على الشاشة»، وبين الاثنين مسافة وساحة واسعة، يبدع فيها آخرون مثل الممثلين والمخرج ومهندس الديكور ومدير التصوير ومصمم الملابس والمنتج.. إلخ، وهؤلاء ليسوا مجرد منفذين، ولكنهم مبدعون، يضيفون ويحذفون ويقترحون، أثناء بناء أدوار العمارة، وبما لا يهدم أساس العمارة، الذي وضعه السيناريست.

يوصف السيناريو المكتوب للفيلم الروائي الطويل بأنه «الفيلم على الورق»، إنه ببساطة الخطة الدرامية الكاملة لأحداث الفيلم، مكتوبة بلغة الصورة والصوت، وفي بناء متماسك، وعبر علاقات سببية، ووفق سلوك متوافق مع كل شخصية، وصولاً إلى صراع وعقدة وحل، وبشكل محدد زمانًا ومكانًا، ومن خلال أدوات فن السينما وإمكانياتها الإنتاجية.

ما يحرق الأفلام فعلاً هو أن تعتقد أنها مجرد «حواديت»، وألا تكتشف المعاني والأحاسيس والأفكار وراء «الحواديت»، أو الطريقة التي رويت بها القصة بصريًّا وسمعيًّا، والتي تنتقل بها الأفكار عبر الحوار وجماليات الصورة والصوت والمونتاج.. الخ.

ما يحرق الأفلام فعلاً هو أن تعتقد أنها مجرد «حواديت»، وألا تكتشف المعاني والأحاسيس والأفكار وراء «الحواديت»، أو الطريقة التي رويت بها القصة بصريًّا وسمعيًّا، والتي تنتقل بها الأفكار عبر الحوار وجماليات الصورة والصوت والمونتاج.. الخ.

مثل «الرواية التاريخية» الذي يكاد يوحي بأن الكاتب ركب آلة الزمن، وصار قادرًا على أن يحلّ في التاريخ، مع أن ما يحدث هو العكس: «التاريخ هو الذي يحلّ في كاتب معاصر»، أي أنها كتابة معاصرة تمامًا، وإن كانت تستلهم التاريخ.

‫ لا يمكن أن نكتب كتابة تاريخية حرفيًّا، نحن معاصرون بالضرورة، والتاريخ بالنسبة للروائي مجرد مادة للتشكيل، يقترب أو يبتعد عن وقائعه وفق رؤيته الفنية، مطلبه الجمال لا الحقيقة بمعناها الأخلاقي، الروائي هو نقيض المؤرخ، حتى لو تعامل الاثنان مع مادة واحدة هي التاريخ.